Nummer 7, September 2005                                    


 

Erzählweisen

Die Mono-Perspektive

Wenn ein literarisches Quartett, wie erlebt, sich in Definitionen von „Erotik“ festbeißt, kommt es zu fatalen (und persönlichen) Konsequenzen. Missverständnissen solcher Art sucht die moderne Literatur durch erzählerische Mittel zu entkommen, die erst unter dem Licht einer im 20. Jahrhundert entwickelten Beschreibungssprache überhaupt sichtbar werden. Die Literatur verlangt damit nicht nur von ihrem Leser , sondern schon von ihrem Kritiker einen erweiterten Abstand zum Erzählten.


Von Dietrich Krusche

1
Literaturkritik war und ist immer vielerlei: Information über den Autor und zur Werkentstehung, Textbeschreibung, Gattungsbestimmung, Einordnung in die literarische Reihe, Vergleich, Qualitätsurteil usf., und jede Kritik unterscheidet sich von jeder anderen in der Mischung und Akzentuierung von dem allen. Hier soll es nicht um dies oder jenes der Elemente gehen, sondern darum, wie der Kritiker sein Publikum mit dem besprochenen Werk konfrontiert – wie er es, bildlich gesprochen, jedem einzelnen seiner Adressaten in die Hand drückt.
Unter dieser Fragestellung zeigt sich in der Literaturkritik heute ein markanter Unterschied, der sich auf zwei verschiedene Verständnisse von Literatur zurückführen lässt. Dem einen zufolge ist das literarische Werk eine Abbildung von Wirklichkeit, im Sinne des anderen eine Reaktion darauf. Dem einen Begriff nach ist der literarische Text etwas objektiv (objekthaft) Gegebenes, dem anderen nach ist er eine – teils verbindliche, teils offene – Vorgabe für das Lesen. Für die Vertreter des einen Literaturbegriffs ergibt sich die Wirkung des literarischen Textes aus der ihm eingeschriebenen Bedeutung, für die anderen aus dem Leseprozess und seinen Folgen.


Kritiker, die das literarische Werk als eine Abbildung von Wirklichkeit begreifen, sehen ihre Aufgabe vor allem darin, die reale Welt und die Welt im Text plausibel aufeinander zu beziehen. Sie legen fest, worum es im Text geht, was sein Thema und seine Intention ist. Um die Verklammerung von realer Welt und Textwelt herzustellen, bedienen sie sich einiger gut etablierter Schemata, von denen drei angeführt sein sollen: (a) das „Leben des Autors“, (b) die „gesellschaftliche Wirklichkeit“ bzw. der „geschichtliche Hintergrund“ und (c) die „Psychologie“ der Figuren. Was das Schema „Leben des Autors“ zu leisten vermag, liegt auf der Hand. Wenn sich nachweisen lässt, dass biographische Ereignisse oder familiäre Konstellationen, die in der Autorenvita gegeben sind, auch im Text vorkommen, ist die Annahme eines Zusammenhangs zwischen beidem (fast) unabweisbar; ja, oft sind es die Autoren selbst, die Hinweise auf solch einen Zusammenhang geben ... Schwieriger zu identifizieren ist die „gesellschaftliche Wirklichkeit“, die der Kritiker im Text wiederzuerkennen meint. Zweifellos verweisen literarische Texte, zumal romanhaft erzählende, immer auch auf eine reale Wirklichkeit; aber dieser Verweis ist jeweils von einer bestimmten Tendenz der Darstellung überformt: satirisch, utopisch, grotesk übertreibend, karikierend oder – was in der Moderne selten geworden ist – affirmativ. Dazu kommt, dass schon durch die Auswahl des Dargestellten, die Ausschnittbildungen im Text, die Wirklichkeit, wie wir sie aus unserer eigenen Erfahrung oder unserem Vorwissen kennen, verändert ist. Diese Veränderung ist so komplex wie schwer definierbar. Was begründet gerade diese Figurenzeichnung, diese Szenenwahl, und wie wirkt sie? Ergänzen wir das Ausgesparte tatsächlich im Sinne des Textes oder nicht zugleich aus unserem eigenen Vorwissen, unserer Vorerfahrung usf.? Die dem Text (angeblich) eingeschriebene „Psychologie“ schließlich ist ein heute besonders aktuelles Diskursschema. Darüber zu sprechen heißt, geradewegs auf das Bewusstsein des Autors zu zielen. Zu der darin liegenden Problematik ein Beispiel. Ich erinnere mich an mehrere Äußerungen und daran anschließende Dialoge im „Literarischen Quartett“, in denen es um das psychologische Syndrom der „Erotik“ ging. Diese Dialoge unter den Kritikern schienen mir exemplarisch und exemplarisch kontrovers zu verlaufen: Liegt die Art von Erotik, die ich meine/die du meinst, in dem gemeinsam gelesenen Text tatsächlich vor – geht es überhaupt um Erotik? Diese Kontroversen waren gewöhnlich besonders witzig, amüsant, leidenschaftlich, ausdrucksstark bis hin zum Kränkenden, aber eben auch – nicht unbedingt freiwillig – aufschlussreich für den Diskurs. Unübersehbar war, dass jeder Kritiker/jede Kritikerin unweigerlich von seinem/ihrem eigenen Verständnis von Erotik ausging, das sich je nach Kritikergeschlecht und Kritikeralter unterschied. Da jede Möglichkeit einer rationalen Konsensbildung sich rasch verflüchtigte, wurde die Diskussion denn auch rasch abgebrochen.
Zu dieser Art von Text- und Kritik-Verständnis gehört schließlich, dass das Was und das Wie des Textes (seine Form, sein Stil, seine Struktur) getrennt erörtert werden müssen. Da das Stoffliche als wiedererkennbare Wirklichkeit identifiziert wird, kann die Form nur als etwas erörtert werden, das zu dem Was hinzutritt. Wenn ich es richtig sehe, gibt es dabei zwei Varianten: Die Form kann entweder aus dem künstlerischen Vermögen des Verfassers, seiner Kunst(fertigkeit) abgeleitet oder in ihrer Angemessenheit in Bezug auf den Inhalt erörtert werden. Wird der zweite Weg gewählt, ist der Nachweis der Übereinstimmung von Inhalt und Form gleichsam die Nagelprobe darauf, dass es sich bei dem besprochenen Werk um ein Kunstwerk handelt. Ist der Nachweis einmal erbracht, kann das Urteil knapp ausfallen: „wichtig“, „ein notwendiger Text“, „aus einem Guss“, „ein neuer Dichter ist geboren“ oder eben: „belanglos“, „schwach“, „dem Thema nicht gerecht werdend“, „Machwerk“ usf.
Wie entgeht man diesen Objektivierungen? Wie vermeidet man den Gestus des Endgültigen, die Redeweise des Apodiktischen, die Sprechhaltung des Autoritären, die das Lesen des Adressaten – wenn er denn, so vorbereitet, noch liest – zu nichts anderem gut sein lässt als zu Nachvollzug und Bestätigung der Kritikermeinung?

2
Alle Rezensenten, die es anders machen wollen, stehen vor dem gleichen, immer neu zu lösenden Problem: Wie lassen sich solche Merkmale des Textes ausfindig machen und beschreiben, die ihn nachvollziehbar eröffnen, ohne ihn endgültig festzulegen, die ihn als ein ästhetisches Ganzes erhellen, ohne ihn identifizierend zu erschöpfen?
Um dem Problem, wie es sich heute darstellt, einen Schritt näherzukommen, sollen zwei Argumente eingeführt sein: eins zur Literaturentwicklung in den letzten 200 Jahren, eins zur Entwicklung der Sprach- und Literaturbeschreibung seit etwa 1970.


Seit der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts hat in der europäischen erzählenden Literatur eine Entwicklung eingesetzt, die immer noch anhält. Auf eine einfache Formel gebracht, geht es dabei um den Übergang von polyzentrischen zu monozentrischen Texten. Wenn bis zu dieser Wasserscheide die Wirklichkeit im Text noch von beliebig vielen Figuren als ihre Wirklichkeit erlebt wurde, so geht die Entwicklung seitdem dahin, dass die Wirklichkeit im Text nur noch von einer Figur erfahren wird. Ablesbar wird dieser Trend an zweierlei: Nicht mehr die Innerlichkeit (die Gedanken/Gefühle) beliebig vieler Figuren, sondern nur noch die einer einzigen Figur wird dargestellt; der Blick auf die anderen Figuren geschieht über diese eine. Zugleich ändert sich die anschauliche Orientierung im Text: An die Stelle einer Benennung der wahrgenommenen Dinge im Textraum (und der Herstellung von Relationen zwischen ihnen) tritt eine Orientierung, die auf das Subjekt der Wahrnehmung im Text bezogen ist. Ausgangspunkt dieser Entwicklung könnte, wie oft behauptet wird, der sogenannte Bildungsroman und/oder der Briefroman gewesen sein, denn bei der Erzählung in der Ich-Form ergibt sich die Zentrierung der Wahrnehmung von selbst. Die erzählerischen Mittel dagegen, die dasselbe für die Erzählung in der Er-Form leisten, mussten erst noch gefunden werden.
In Texten, die in diesem Sinn monozentrisch sind, geht es nicht mehr um die Objektivierbarkeit der Welt im Medium der Erzählung, sondern um die Unvermeidlichkeit des je einmaligen, subjekthaft bedingten Erlebens von Welt. Ein Paradigmawechesel in der Themabildung deutet sich an. Dazu ein Beispiel: Anlässlich des Vorabdrucks von Flauberts Madame Bovary kam es 1857 in Paris zu einem Prozess, in dem Flaubert als Autor angeklagt wurde, den Ehebruch zu verherrlichen. Es ging dabei vor allem um eine Szene unmittelbar nach dem vollzogenen Ehebruch. Der Verteidiger von Flaubert konnte nachweisen, dass es Emma selbst ist, die euphorisch auf das Erlebte zurückblickt, dass es sich also um ein subjektives Erleben der Figur im Text handelt, das vom Erzähler nicht gewertet und damit auch nicht zu verantworten ist. Der Richter, der den Text ex officio zu lesen hatte, fand den Hinweis auf dieses neue, den zeitgenössischen Lesern unvertraute Erzählverfahren überzeugend – und sprach Flaubert frei. Das darstellerische Mittel, das diese Subjektivierung des Erlebens zweifelsfrei leistete, war die sogenannte erlebte Rede.


Die Tendenz, das Textgeschehen als subjektive Erfahrung einer Figur im Text zu modellieren, hat sich im 20. Jahrhundert fortgesetzt, beschleunigt und verbreitert. Dass die Erfahrung einer Figur, in der Regel die des Helden, als dessen Selbsterfahrung dargestellt wird, unterscheidet diese qualitativ von allen anderen im Text. Sie wird zum Sonderfall, zur Ausnahme – ein vorzügliches Mittel, um das Besondere von Künstlerexistenzen darzustellen! Und noch eine andere thematische Variante lässt sich so modellieren: die Vereinzelung und Vereinsamung des Helden in der modernen Welt. Bei Kafka ist diese Tendenz auf die Spitze getrieben. Da es nur eine Innenwelt gibt, die der K.s, gibt es für diese auch keine Mitmenschen, und die Gegenwelt im Text ist allemal die gegnerische Welt, an der die Protagonisten Kafkas unweigerlich scheitern. Eine ähnliche Wirkung geht von einem so „realistischen“ Text wie Schnitzlers Leutnant Gustl aus, wo es die auf den ganzen Text ausgeweitete Darstellungsweise des inneren Monologs ist, die das leistet. Und noch eine Neuerung entsteht im erzählerischen Formenrepertoire: der Unterschied zwischen der einen, vom Erzähler in seiner Innerlichkeit eingesehenen (gewussten) Figur und allen anderen Figuren, die als (nur) wahrgenommene erscheinen. Ein Beispiel dafür ist Thomas Manns Zauberberg, wo ein sogenannter auktorialer Erzähler sich zwar immer wieder einschaltet, wo aber der allergrößte Teil der Textmasse, zumal alle Dialogpartien und all die großen Bildungsdiskurse mit Naphta und Settembrini, so organisiert sind, dass Castorp sie, ob er sich daran beteiligt oder nicht, (mit)hört und verarbeitet. Es ist, wie der Erzähler gleich am Anfang betont, Hans Castorps Geschichte – auch in dem Sinn, dass es die von ihm erlebte Geschichte ist.
Die Entwicklung des europäischen Romans im 20. Jahrhundert ist eine Erfolgsgeschichte des monozentrischen Erzähltextes. Ob die Hauptfigur dabei in der Ich-Form, der Er-Form oder gar, wie in Christa Wolfs Kindheitsmuster, als „du“ präsent ist, ist dabei sekundär.
Erst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts hat sich eine Beschreibungssprache für diesen literarischen Wandel entwickelt. Sprachwissenschaft und Literaturwissenschaft haben dabei zusammengearbeitet. Auf Seiten der Sprachwissenschaft sind die entscheidenden Anstöße von der sprachlichen Pragmatik, im Einzelnen von der Sprechakttheorie, der Textgrammatik und der Theorie der Orientierung von Sprecher und Hörer im gemeinsamen Anschauungsraum gekommen. Auf Seiten der Literaturwissenschaft waren es neue Fragestellungen der Rezeptions- bzw. der Wirkungsästhetik sowie der Erforschung des Leseakts. Bei fast all diesen Neuansätzen hat die Renaissance von Karl Bühlers schon 1934 erschienener Sprachtheorie eine Rolle gespielt. Die Unterscheidung zwischen den Nennworten und den Zeigworten, den sogenannten Deiktika, macht es möglich, auch in literarischen Texten diese zwei Zeichenfunktionen und ihre Bedeutung für den Leseakt zu unterscheiden. Zwei Arten der anschaulichen Orientierung im Text trennen sich voneinander, eine an den wahrgenommenen Objekten sich vollziehende und eine an das jeweilige Subjekt der Wahrnehmung gebundene. Die schon bei Flaubert aktuell gewordene Frage: Was entscheidet darüber, „von wo aus“, d. h. über welche Subjekt-Instanz der Leser das Textgeschehen (mit)erlebt, kann jetzt systematisch bearbeitet werden. Darüber entscheiden nicht verschiedene Varianten des Erzählers, wie etwa bei F. K. Stanzel der „auktoriale“ oder der „personale“, sondern der Gebrauch der Deiktika. Insbesondere folgende Klärungen sind seitdem möglich: Wo ist jeweils „hier“, und wo ist „dort“? Von wo aus wird wohin geblickt? Wer in einem Dialog ist derjenige, von dem aus zum Partner hin gesprochen wird und auf den zu die Antwort vom Partner her kommt?

3
Was die hier eingeführten Begriffe zum Verhältnis von Erzähler und Subjekt der Erfahrung im Text heute zu leisten vermögen, soll an drei Beispielen erörtert werden: einer mittellangen Erzählung einer jungen deutschen Autorin und einem sehr umfangreichen amerikanischen Roman.

Judith Herrmann: Ruth (Freundinnen), aus dem 2003 erschienenen Erzählband Nichts als Gespenster.
Drei Figuren treten vor die Augen der Leser: zwei Freundinnen, Ruth und die Ich-Erzählerin sowie ein Mann, Raoul. Sie werden für uns Leser auf verschiedene Weise sichtbar. Während wir die Ich-Erzählerin auch in ihren inneren Regungen authentisch kennenlernen, sehen wir die anderen beiden in ihrer Gestik, Mimik, in ihrem Verhalten so, wie die Erzählerin sie wahrnimmt und erlebt. Eine umso größere Bedeutung kommt ihrem Sprechen zu – die Wörtlichkeit spielt daher in diesem Text eine entscheidende Rolle. Allerdings ist sich die Erzählerin auch ihrer selbst nicht sicher. Ihre Vermutungen über die beiden anderen gehen in das kommunikative Kalkül ein, über die anderen, zumal über Raoul, Gewissheit von sich selbst zu erlangen.
Die Ereigniskette im Text lässt sich knapp beschreiben. Die nicht unerotische Beziehung zweier junger Frauen wird durch die Rivalität um einen Mann in Frage gestellt. Die Handlung konkretisiert sich in mehreren Ortswechseln. Von Berlin aus, wo die Freundinnen zusammen gewohnt haben, geht eine der beiden, Ruth, zu einem Theaterengagement nach Braunschweig, wo sie auf Raoul, einen Schauspielerkollegen, trifft, den sie für sich zu gewinnen trachtet. Dort wird Ruth von ihrer Freundin, der Ich-Erzählerin, besucht. Es kommt zur Anbahnung einer Beziehung zwischen der Erzählerin und Raoul. Als die Beziehung zwischen Ruth und Raoul sich auflöst, zieht Raoul nach Würzburg, wohin er die Erzählerin einlädt. Sie fährt auch hin – man begegnet sich. Aber die Begegnung verläuft anders als von der Erzählerin (und offenbar auch von Raoul) erwartet ... All das hätte sich auch bei einer anderen Anlage der Erzählkonstruktion, in einer anderen subjekthaften Einstellung im Text erzählen lassen, all das bleibt unterhalb der Themabildung. Diese wird durch die Reihenfolge des Erzählten im Text und durch den Unterschied zwischen der einen sich selbst erfahrenden und den zwei von dieser wahrgenommenen (beobachteten, erlebten) Figuren bestimmt.


Der Text beginnt, was die reale Handlungsabfolge angeht, mittendrin: mit der Abnahme eines „Versprechens“. Ruth verlangt von der Ich-Erzählerin, niemals „etwas mit ihm (Raoul) anzufangen“. Das Versprechen wird gegeben. Aber von da an verläuft das, was die beiden Frauen erleben, einerseits parallel, denn beide interessieren sich für den gleichen Mann, aber doch ungleich: Die Erzählerin weiß, was sie mit Raoul erlebt (oder meint, es zu wissen), aber was Ruth angeht, ist sie auf Wahrnehmungen und Vermutungen angewiesen. Das Abwechseln von Selbsterfahrung und Vermutungen über die Rivalin macht die Spannung und den Reiz des Textes aus. Daraus bildet sich Thema und Problem. Für beide Frauen ist die Beziehung zu Raoul, einem älteren Mann, der schon einmal verheiratet war, eine Möglichkeit, „sich zu zeigen“ und „erkannt zu werden“. Mit der Erzählerin vermuten wir, dass Raoul nicht wirklich „zu Ruth passt“, von der Erzählerin wissen wir, dass diese von Anfang an die Hoffnung hat, „von Raoul erkannt zu werden“. In der Frage, ob diese Hoffnung/Erwartung sich erfüllt, liegt das Thema der Erzählung. Dass die Antwort, die sich aus dem Ablauf der Ereignisse ergibt, doppeldeutig ist, hat mit der charakteristischen Einstellung des Textes zu tun. Auch gegenüber Raoul ist die Erzählerin in einem Wahrnehmungs- und Vermutungsverhältnis. In der entscheidenden Szene, der Bettszene, und da in dem entscheidenden Moment, fragt Raoul die Erzählerin – nach Ruth: „Hast du ihr gesagt, dass du hier bist?“, was diese (durch Kopfschütteln) verneint. Aber der Verdacht bleibt, dass er sie als „Verräterin“ durchschaut hat.
Danach ereignet sich zwischen den beiden Freundinnen nur noch Belangloses, schon am nächsten Morgen reist die Erzählerin zurück an den Ausgangspunkt des Ganzen, nach Berlin. Der Schluss des Textes bleibt doppeldeutig. Es ist die Doppeldeutigkeit, die sich aus dem Versuch ergibt, Selbsterkenntnis über einen anderen, also in einer Art modernem Gottesurteil, zu erlangen.

Das zweite Beispiel:
Hans-Ulrich Treichel: Der Verlorene(1998, zitiert nach der Taschenbuchausgabe von 1999) Es handelt sich um eine lange Erzählung oder auch einen kurzen Roman (175 Seiten, eine gattungshafte Festlegung erfolgt nicht).
Winter 1944/45. Ein Ehepaar mit einem Säugling flieht aus den deutschen Ostgebieten, der Treck wird von den Russen eingeholt, einige der Deutschen, unter anderem das Paar mit dem Kind, werden von den Russen ausgesondert. In einer Situation, die von panischer Angst beherrscht ist, drückt die Mutter ihren Säugling einer unbekannten, offenbar weniger gefährdeten Frau in die Arme. Gleich darauf ist diese verschwunden. Das Ehepaar wird zwar nicht, wie gefürchtet, umgebracht, aber die Frau wird von russischen Soldaten vergewaltigt. Diese Szene "auf der Flucht" bestimmt das weitere Leben des Paars, und das ihres "einige Jahr später" geborenen zweiten Kindes. Beherrschendes Motiv des Erzählens: die Übermacht des abwesenden älteren Bruders, Arnold, des "Verlorenen". Nicht nur, daß er für alle Beteiligten ständig präsent ist, er bestimmt die Realität des Alltags und die Phantasien der Familie und gipfelt in einem groß angelegten Versuch, Arnold wiederzufinden, einer Recherche, in deren Verlauf medizinische Gutachten eine enorme, alle Mitglieder der Familie überfordernde Rolle spielen, bis hin zum Tod des Vaters. Ja selbst die neue Bindung der Mutter (an den "Revierpolizisten" Rudolph) scheint noch aus dieser katastrophalen Beanspruchung durch den "Verlorenen" zu erwachsen. In fast allen Rezensionen der Erzählung Treichels kommt die Erzählerposition und -haltung zur Sprache, die tatsächlich einen autobiographischen Hintergrund hat. Der Autor selbst hat die Hinweise dazu geliefert. Erlebt und erzählt wird alles von dem Nachgeborenen, der das ausschließliche Subjekt der Wahrnehmung, Erfahrung und Reflexion ist. Die Erzählung folgt der Reihenfolge der Ereignisse. In der letzten Szene wird der "Verlorene" durch die Fensterscheibe eines Fleischerladens sichtbar, wo er eine "Fleischerlehre" absolviert. Aus dieser Konstellation läßt sich - ungefähr - das Alter des die Geschichte Erlebenden erschließen. Da Arnold zu diesem Zeitpunkt etwa fünfzehn oder sechzehn Jahre alt sein muß, ist der "einige Jahre" jüngere Erzähler vielleicht zwölf oder dreizehn, eher weniger als mehr. Das spielt insofern eine Rolle, als das (kindliche) Alter das Erzählte (mit)bestimmt. Das zeigt sich an dem in Wiederholungen kreisenden Stil und der Reduktion und Färbung des Erzählten. Eine Umarmung der Mutter z. B. wird so erlebt: "Manchmal geschah es, daß sie die Arme nach mir ausstreckte, mich an sich drückte, meinen Kopf mit ihren Händen bedeckte und fest an ihren Bauch drückte. Dort blieb mir die Luft weg, und ich begann zu schwitzen, während ich spürte, wie erst der Bauch und dann die ganze Mutter bebte. Ich wollte nicht an den Bauch der Mutter gedrückt sein, und ich wollte nicht, daß die Mutter bebte, während ich an ihren Bauch gedrückt war. Doch je weniger ich atmete, um so mehr drückte sie mich an sich, als wollte sie mich in ihren Bauch hineindrücken. Aber ich wollte nicht in den Bauch der Mutter hineingedrückt werden, ich wollte gar nicht gedrückt werden." (73f) In diese Kindlichkeit eingemischt ist ein sehr scharfes und völlig `erwachsenes´ Bewußtsein, das alle psychologischen Ursachen und Folgen im Familienleben durchschaut: "Ich begriff auch, daß Arnold dafür verantwortlich war, daß ich von Anfang an in einer von Schuld und Scham vergifteten Atmosphäre aufgewachsen war. Vom Tage meiner Geburt an herrschte ein Gefühl von Schuld und Scham in der Familie, ohne daß ich wußte warum." 17) Das "Nichtwissen" gilt für den vorbewußten Anfang, aber unübersehbar ist, daß das (Nicht-)Bewußtsein des Kindes vom Anfang des Textes an von dem Bewußtsein des späteren Erzählers infiltriert ist. Die Wirkung dieser Einmischung: Emotional höchst brisante Vorgänge, Konstellationen, Szenen werden distant, unterkühlt, hämisch, ja gelegentlich höhnisch präsentiert. Das Kind, das erzählt, verliert seine Eltern, die es vorher schon an den verlorenen Bruder verloren hat, noch einmal, indem es sie in sich selbst vernichtet. Manche Rezensenten haben die Schärfe und Bitterkeit der Erzählhaltung ebenso deutlich empfunden, andere weniger oder gar nicht. (Meine Leseerfahrung kommt in dieser Hinsicht der von Verena Auffermann und Sigrid Löffler am nächsten.) Der Unterschied in der Rezeption könnte damit zu tun haben, was für eine Sicht auf die Vater- und Mutterrolle eingeübt ist - oder wenigstens hinnehmbar erscheint. Dabei dürfte die Nähe oder Ferne zu der Generation, die ihre Elternschaft unmittelbar nach dem Krieg ausleben mußte, eine Rolle spielen.

Das dritte Beispiel:
Jonathan Franzen: Die Korrekturen (2001, deutsche Erstausgabe 2002)
Der Roman umfasst in seiner deutschen Ausgabe 781 Seiten. Bei einer solchen Textmasse lässt sich das Stofflich-Inhaltliche nur übersichtshaft präsentieren. Erzählt werden die Schicksale von Mitgliedern einer Kleinfamilie: eines Elternpaars, Alfred (Al) und Enid Lambert, sowie deren dreier Kinder, Gary, Denise und Chip. Es gibt fünf große Kapiteleinheiten von jeweils rund 130 bis 170 Seiten, die von zwei sehr kurzen Einheiten eingerahmt sind. Die erste Kurzeinheit, „St. Jude“, zeigt das Elternpaar in seinem Haus beim Aufbruch zu einer Kreuzfahrt. Der Vater leidet an Parkinson, Demenz und Depressionen, die Mutter ist von der Situation, die sich daraus ergibt, heillos überfordert. Im Haus herrscht eine Atmosphäre der „Angst“. Die Schlusseinheit, nur zehn Seiten lang, ist mit „Korrekturen“ überschrieben. Sie beschreibt das Familienleben nach der Einlieferung des Vaters in ein Hospital mit anschließender Überführung in ein Langzeitpflegeheim sowie die Ansage, dass bis zum Tod des Vaters noch zwei Jahre vergehen.
Die Hauptteile sind jeweils einem Kind oder dem Elternpaar bzw. der Familie insgesamt gewidmet: Der erste Hauptteil mit der Überschrift „Der Versager“ gilt Chip, der zweite, „Je mehr er darüber nachdachte, desto wütender wurde er“, ist Gary (samt seiner Frau Caroline und den drei Söhnen Aaron, Jonah, Caleb) gewidmet, der dritte, „Auf See“, ist um die Kreuzfahrt der Eltern herum arrangiert, der vierte, „Der Generator“, gehört zum größten Teil der Tochter Denise, während der fünfte, „Ein letztes Weihnachten“, noch einmal das Familiengeflecht beschreibt. In jedem der Hauptteile gibt es Erzählschnitte, Rückblenden, Überblendungen auf andere Erzählorte und Wechsel in der Hauptperson.
Die Familie gehört zur Mittelklasse und lebt im Mittleren Westen der USA. Gary ist, wie es auch der Vater war, Angestellter, Chip war Dozent an einem College, das er wegen einer Affäre mit einer Studentin hat verlassen müssen, Denise ist Küchenchefin eines größeren Restaurants. Alle leiden sie an ihrer Familie. Kaum eine traumatisierende Erfahrung, die zwischen den Elternteilen, den Eltern und den Kindern und zwischen den Geschwistern möglich ist, wird ausgelassen. Alle Figuren haben „Korrektur“-Bedarf.
Jede einzelne Szene ist pointiert geschnitten, attraktiv, farbig, ja sprachspielerisch brillant. Diese Qualitäten dürften es vor allem sein, die dem Buch weltweit vorzügliche Kritiken eingebracht haben. Und noch eine andere Besonderheit dürfte eine Rolle spielen, eine emotionale Gestimmtheit des Erzählers, deren Ton schon in den ersten Zeilen, noch ehe eine Figur überhaupt eingeführt ist, angeschlagen wird: „DER IRRSINN einer herbstlichen Prärie-Kaltfront, näher kommend: Etwas Furchtbares würde geschehen. Die Sonne tief am Himmel, ein winziges Licht, ein erkaltender Stern. Windstoß auf Windstoß der Unordnung. Die Bäume rastlos, die Temperaturen fallend, die ganze nördliche Region der Dinge aufs Ende gerichtet ...“ Dann geschieht die Einblendung der Figur von Al. Er hat geschlafen und wacht auf. Die Wahrnehmung von etwas Katastrophalem, Finalem, „Irrsinnigem“ wird allmählich in die Erfahrung von Al übergeführt. Aber die so eingeführte auktoriale Grundstimmung hält sich über das Romanganze hin durch – „Irrsinn!“; Schrecken schwingt darin mit, Furcht, aber auch Begeisterung und Wollust.


Worum geht es? Die Frage, die der Text immer wieder aufs Neue stellt, ist, ob im Leben der Familienmitglieder „Korrekturen“ möglich sind. Sie beantwortet sich, scheint mir, wenn überhaupt, dann nicht auf der Ebene des Figurenhandelns, sondern über die Art und Weise, wie der Erzähler die Figuren sichtbar und zugleich durchschaubar macht. Wie oft in angelsächsischen Romanen der Gegenwart wechselt die Instanz des erlebenden Subjekts im Text beliebig oft. Zwar sind die Hauptfiguren, denen das jeweilige Kapitel gewidmet ist, über weite Strecken darin auch die Subjekte der Wahrnehmung und der Reflexion, aber der Erzähler gestaltet alle seine Figuren so, dass ihr Inneres ihm (und uns, den Lesern) restlos einsehbar ist. Alle scheinen sie, äußerlich wie innerlich, überscharf ausgeleuchtet. Ihr Handeln ergibt sich aus ihrer psychischen Disposition. Da diese offenliegt, erscheint das Handeln vorhersagbar. Chip, der den Erzählanteilen nach, die ihm gewidmet sind, so etwas wie den Helden des Ganzen abgibt, wird unter dem Stichwort „Der Versager“ eingeführt – und ist es auch.
Von dieser doppelten Ausleuchtung der Figuren geht eine eigenartige Wirkung aus. Die Überprägnanz der Charaktere erzeugt eine intensive Nähe und zugleich – mit dem Fortschreiten der Lektüre – Distanz. Diese hat, meiner Leseerfahrung nach, etwas mit Überdruss zu tun, mit der Abwehr des Überdeutlichen – „Genug, genug!“ Alle ihre Eigenschaften, Dispositionen, Zwänge, die sie ausleben, ergeben sich mit völlig hinreichender Beweiskraft aus ihrer sozialen (ständischen, ethnischen) Herkunft sowie den Prägungen durch die Familie. Erleben und Handeln der Figuren zum einen, die psychologische Herleitung ihrer Charaktere zum anderen bestätigen einander. Je länger ich lese, desto mehr setzt die Gewissheit sich durch, dass keiner der so restlos identifizierten Charaktere zu „Korrekturen“ fähig ist. Das Warten, die Hoffnung darauf, dass sie geschehen, gehört zum Thema. In den allerletzten Zeilen des Romans heißt es von Enid: „Und doch, als er [Al] gestorben war, da spürte sie, dass es nun nichts mehr gab, was ihre Hoffnung zunichte machen konnte, nichts. Sie war fünfundsiebzig Jahre alt, und sie würde einiges in ihrem Leben ändern.“

4
Kritik sollte immer auch sagen, wie der Kritiker gelesen hat; dazu gehört das Nachdenken über das Zustandekommen der Ergebnisse. Feststellungen zur anschaulichen Orientierung, zur Erfahrungs- und Erkenntnisbildung im Text sind rational begründbar. Sie besagen etwas über das ästhetische Ganze und nehmen keine endgültige Bewertung vorweg. Sie lassen dem Adressaten der Kritik den Spielraum, zu seiner eigenen Lektüre zu finden. Peter Szondi hat dafür folgende Metapher gebraucht: Ein literarisches Werk sei wie ein Haus, das abgeschlossen ist, dessen Schlüssel aber, für jeden gut erreichbar, am Türpfosten hänge. Kritiker, meinte er, Leute also, die ihre eigene Lesart an andere weitergeben, seien gut beraten, das Haus, nachdem sie sich darin umgesehen haben, wieder abzuschließen und darauf zu achten, dass das Schloss nicht beschädigt wird oder die Tür gar offen stehenbleibt.