Jedem eine eigene Welt

John Cage: 90, 50, 10

Vor zehn Jahren, am 12. August 1992, starb der US-amerikanische Komponist und Autor John Cage, ziemlich genau 50 Jahre nach der Uraufführung seines berühmtesten Stückes 4'33". Schon zu Lebzeiten hatte der "Erfinder" des präparierten Klaviers einen unabsehbaren Einfluss auf die neue und avantgardistische Musik. Am 5. September wäre er 90 Jahre alt geworden.

Von Hans Pfitzinger

"Der höchste Zweck besteht darin, nichts zu bezwecken."
John Cage

Zehn Jahre ist es her, da hat mich die taz, die mir nötige Tageszeitung, so recht von Herzen erfreut. John Cage war gestorben, ich hatte es nachmittags in den Nachrichten gehört, auf Bayern 4 Klassik, aus Lothars Radio in Rehbach, einem kleinen Weiler bei Moosburg an der Isar. Weil mein Freund, der Schafzüchter, nebst Lebensgefährtin mal wieder eine Wein- und Fressreise durch Burgund machen wollte, hatte ich mich erboten, zwei Wochen auf die Schafe (30 Mädels, ein Bock) aufzupassen - sie morgens über die Straße auf die eingezäunte Weide zu geleiten und abends wieder zurück in den Stall. Das ging ganz einfach: Die Tiere mussten nur das Geräusch hören, das ich mit den braunen, tischtennisballgroßen Zuckerstückchen in einem Plastikeimer machte – schon rannten sie im Schafsgalopp hinter mir her. Sie waren scharf auf den Zucker, Beigabe zur Grasdiät. Das Gerappel mit dem Eimer war offenbar Lust für ihre Ohren.
Tagsüber, wenn es nicht zu heiß war, senste ich die Brennesseln und das wild wuchernde Gras ab, brutzelte köstliche Lammkoteletts mit Knoblauch und Thymian, die ich in der Tiefkühltruhe vorfand, lag mit Jean Pauls "Flegeljahre" im Liegestuhl unterm Apfelbaum, sah den kleinen Katzen beim Balgen zu, verkostete die harzigen Spitzen des neuen Jahrgangs, spielte Gitarre und freute mich des Daseins. Zwischendurch kam ein paar Mal die schöne Ingrid vorbei und entzückte mich mit ihrem Lächeln und den verfilzten Rastahaaren.
An jenem 13. August war ich gegen Mittag erwartungsvoll zum Briefkasten an der Hofeinfahrt gewippt, weil in der taz sicher etwas über John Cage stehen würde. Was ich dann vorfand, gab mir das Gefühl, mit dem, was ich für wichtig halte, nicht allein auf der Welt zu sein. Der Aufmacher auf Seite eins, die Schlagzeile des Tages, die Top-Nachricht lautete schlicht: "John Cage spielt nicht mehr". Ein Mähdrescher fuhr die Anhöhe hinter dem Hof hinauf, der Motor dröhnte, Metallteile klapperten auf Blech, der Kies knirschte unter den dicken Reifen. Danach erst mal Stille. Bienen summten, Fliegen brummten, in der Ferne blökte ein Schaf und ein Lamm antwortete keckernd, Birkenblätter raschelten leise im Wind. Sirrend kam ein Auto auf der Straße näher, das Geräusch von Gummirädern auf Asphalt, schlagartig leiser, als der Wagen hinter den Mauern der Scheune verschwand. Klänge der Umgebung, Musik des Lebens. Ambient Sounds.

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"John Cage spielt nicht mehr". Das war zweifellos die Meldung des Tages - zumindest wenn jemand die Bedeutung eines Musikers nicht an seinem Bankkonto misst und die eines Menschen nicht an seiner Berühmtheit. Dass Journalismus auch anders geht, hat mir die taz an diesem Tag trefflich vorgeführt, dass die Presse doch nicht ausschließlich "die Kunst entehrt, das Volk verblödet", wie Alexander Puschkin es in "Eugen Onegin" formulierte.
Ein paar Wochen vorher hatte das SZ-Magazin ein Interview mit John Cage gedruckt. Er hielt sich in Belgrad auf, 79 war er schon, eingeladen zu einem Musikfestival. Und John Cage sagte: "Es ist schon seltsam: Plötzlich wollen sie alle einen eigenen Staat. Dabei könnte jeder eine eigene Welt haben." Das war schön. Das war sein Vermächtnis. Er wusste, dass es geht. Denn er hatte sich seine eigene Welt geschaffen, und wenn man ihn so reden hörte und Fotos von ihm sah, wurde eines ganz deutlich: John Cage hatte eine Menge Freude in seinem Leben. Weil er so viel gespielt hat.

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Eine Geschichte hat er gern erzählt: Die von der Aufnahmeprüfung für Capitalist Incorporated. So nannte sich die Künstlergruppe, zu der er Anfang der fünfziger Jahre gehörte. Das waren Musiker, Komponisten, Instrumentalisten, Künstler, die wegen ihrer radikalen Ideen aus dem kommerziellen Kulturbetrieb verbannt waren, Neutöner, anerkannt nur in winzigen Zirkeln, elitär, gewiss, Außenseiter, Revolutionäre auf ihre Art. Anarchen.
Wer Capitalist Incorporated beitreten wollte, musste eine Aufnahmeprüfung machen. Sie bestand darin, einen Plattenspieler zu zerstören. Musik, so John Cage, kommt nicht von Abspielgeräten. Musik muss live sein. Und auch die Zahl der Zuhörer muss begrenzt sein. Ob das jetzt 100 oder 200 sind, darauf wollte er sich nicht festlegen lassen. Manchmal sind 50 schon zu viel. Aber Cage war kein Dogmatiker: Das Stück HPSCHD (für sieben Cembali, 51 Tonbandgeräte, sieben Film- und 80 Diaprojektoren) hatte seine Premiere 1969 in der Assembly Hall der University of Illinois vor 9.000 Zuhörern. Und weshalb nannten sie sich damals als Gruppe Capitalist Incorporated, Mr. Cage? "Weil sie uns sonst als Kommunisten verdächtigt und sofort verboten hätten."
Das war natürlich reine Koketterie. Cage spielte mit dem Abstand von Jahrzehnten auf die Zeiten des Joseph McCarthy an, eines Senators, der einen Kreuzzug gegen das Böse führte – die Saat des Kommunismus. Filmschauspieler, Drehbuchautoren, Künstler, Regisseure, Schriftsteller wurden vor McCarthys "Komitee gegen unamerikanische Umtriebe" geladen und mussten sich gegen den Vorwurf verteidigen, kommunistischen Ideen anzuhängen oder gar für die KP zu arbeiten. Viele der Vorgeladenen erhielten faktisch Berufsverbot, konnten zum Teil jahrzehntelang nicht mehr in ihrem Metier tätig werden.
John Cage gehörte nicht dazu. Tatsächlich waren Leute wie Cage in den USA eher in Gefahr, lebenslänglich in der Psychiatrie zu verschwinden. Doch Cage und sein Umkreis waren nicht verrückt – sie waren nur an Freiheit interessiert. Und die nahmen sie sich im Rahmen ihrer Kunst. Politik, zumindest auf der Ebene, wo sie konventionell abgehandelt wird, interessierte ihn nicht.
Dafür ging er weiter als jeder Komponist seiner Zeit beim Versuch, neu zu definieren, was Musik ist. In jedem Lexikonbeitrag und den biografischen Aufsätzen steht, dass John Cage das "präparierte Piano" erfunden hat. Ob das stimmt, ist schwer zu entscheiden. In seinem "Autobiographical Statement" schreibt er: "Mein Vater war Erfinder. Er fand Lösungen für verschiedenartige Probleme auf den Gebieten der Elektrotechnik, der Medizin, beim U-Bootbau, der Navigation bei Nebel und bei der Fortbewegung im Weltraum ohne Verwendung von Treibstoff. Er erklärte mir, wenn einer sagt ‚Das geht nicht', dann zeigt er dir damit, was du tun musst. Er hat mir außerdem gesagt, dass meine Mutter immer recht hat, auch wenn sie unrecht hat."
Ursprünglich wollte John Cage Schriftsteller werden, schrieb sich am College für Literatur ein. Er brach sein Studium nach zwei Jahren angeödet ab, ging nach Europa, sah sich eine Weile als Maler, studierte Architektur, zog von Paris über Mallorca nach Sevilla. Dort, an einer Straßenecke, hatte er eine Art Erleuchtung: "Mir fiel die Vielzahl gleichzeitiger Ereignisse auf, die von Augen und Ohren wahrgenommen werden, und die alle in unserer Erfahrung zusammenkommen und uns erfreuen." Das Prinzip verfolgte er später in seinen Konzerten, wo Musikinstrumente, Alltagsgegenstände, Dia- und Filmprojektoren, menschliche Stimmen, zufällige Geräusche Teil des Gesamtkunstwerks ausmachten.

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Dass man einem Klavier auch Töne entlocken kann, wenn man in sein Inneres greift und mit den Fingern die Saiten zupft, habe ich schon als Kind entdeckt. Ob John Cage tatsächlich der erste war, der mit den Klaviertönen zu experimentieren begann? Cage hatte zunächst ein überwiegendes Interesse an Schlaginstrumenten. Er schrieb den Beginn seiner Faszination einer Begegnung mit dem Regisseur Oskar Fischinger zu, für den er eine Filmmusik schreiben sollte. "Fischinger sagte eines Tages: ‚Jedes Ding auf der Welt hat einen eigenen Geist, der hervorgebracht werden kann, wenn man es in Schwingungen versetzt.' Ich fing an, alles anzuschlagen und zu reiben und dabei zuzuhören, und dann schrieb ich Musik für Schlaginstrumente und führte sie mit Freunden auf." Ende der dreißiger Jahre schrieb er erstmals Stücke für ein oder auch zwei präparierte Klaviere. Er klebte Metallplättchen unter den Filz, mit dem die Klaviersaiten angeschlagen werden und benutzte das Instrument eher als vielstimmiges Schlagzeug denn zur Melodieführung. Vorher hatte sich seine Neugier noch in anderer Richtung bewegt: Er schrieb 25-Ton-Musik, nach dem Prinzip, dass sich ein Ton erst nach 25 anderen Tönen wiederholen darf. Ein befreundeter Pianist machte ihn daraufhin mit Arnold Schönberg in Los Angeles bekannt: Der berühmte Zwölftonmusiker musste doch mit dem jungen 25-Töner kompatibel sein. Das war er zunächst, aber der Meister unterrichtete ihn nur zwei Jahre, warf ihn dann raus und beschied ihm: "Sie werden niemals lernen, Musik zu schreiben. "Warum nicht?" wollte Cage wissen. "Weil Sie kein Gefühl für Harmonie haben. Sie werden an eine Wand kommen und nicht imstande sein, hindurch zu gelangen." "Dann werde ich mein Leben lang mit dem Kopf dagegen schlagen", gab der Schüler zur Antwort. Späteren Einladungen zu Cage-Aufführungen kam Schönberg nie nach. Cage: "Ich fragte ihn, und er sagte, er hätte an jenem Abend keine Zeit. Darauf schlug ich einen anderen Termin vor, und er sagte: Ich habe nie Zeit."
Kopfschütteln war noch die mildeste Reaktion, die John Cage anfangs mit seinen Konzerten auslöste. Er zog nach Seattle und schlug sich als Klavierbegleiter in Ballettschulen durch. 1938 gründete er ein Orchester, das ausschließlich aus Schlagzeug und Percussionsinstrumenten bestand. Ein Jahr später setzte er erstmals elektronische Elemente in seiner Musik ein (im Stück Imaginary Landscapes No. 1). Während des zweiten Weltkriegs zog er nach New York und arbeitete mit Merce Cunningham und seinem Avantgarde-Ballett zusammen. Erste öffentliche Anerkennung erhielt er mit der Verleihung des Guggenheim Award im Jahr 1949. Danach wandte sich Cage der östlichen Philosophie zu, studierte Zen-Buddhismus bei Daisetz T. Suzuki und entdeckte das I Ging, das Buch der Wandlungen, Book of Changes. Die Bedeutung des Zufalls beim Befragen des Orakels faszinierte ihn – da war etwas, das seiner Art zu komponieren entsprach. Die indische Vorstellung, dass Musik dazu da ist, das Bewusstsein zur Ruhe zu bringen und es so für göttliche Eingebungen zu öffnen, führte Cage weiter: "Der höchste Zweck besteht darin, nichts zu bezwecken."
Frucht dieser Erkenntnisse war zunächst "Music of Changes" (1951), ein 43 Minuten langes Stück für Klavier, das nach dem Zufallsprinzip Töne und Pausen verteilte. Cage befragte dafür das I Ging und benutzte die erhaltenen Antworten, um den Fortgang der Musik festzulegen. Konsequent folgte dann im nächsten Jahr das Stück "4'33''": Vier Minuten und 33 Sekunden lang nichts als Stille, oder, wie ein Musikkritiker es ausdrückte: "Cage fügt der Umgebung, in dem das Stück aufgeführt wird, keinen Ton hinzu." Zufällige Geräusche im Konzertsaal, Zuschauer, die miteinander flüstern – das ist die Musik von "4'33''".
In den Sechziger Jahren wurde John Cage dann, je nach Standpunkt des Betrachters, weltweit berühmt oder auch berüchtigt. 1976 bekam er vom Boston Symphony Orchestra den Auftrag für zwei Stücke. Eines hieß "Renga". Die Partitur bestand aus Zeichnungen von Henry David Thoreau, dem Autor von "Walden oder Leben in den Wäldern". Die Musiker sollten sie so interpretieren, wie sie es für richtig hielten. Die Frankfurter Oper gab Cage 1987 den Auftrag zu seinem ersten Musikdrama: "Europeras 1/2". In den folgenden beiden Jahren wurde dann deutlich, dass John Cage im musikalischen Establishment seiner Zeit angekommen war: Die Harvard Universität gab ihm den Lehrauftrag für die "Charles Eliot Norton Lectures". Die hatten vor ihm schon Igor Strawinsky und Leonard Bernstein gehalten.
Auf die Frage, wer und was auf seinem Lebensweg wichtig war, gab Cage in seinem "Autobiographical Statement" eine Antwort: "Wenn ich über entscheidende Erlebnisse, Personen und Ereignisse sprechen soll, die mein Leben und meine Arbeit beeinflusst haben, dann ist die wahre Antwort: Alle Erlebnisse waren entscheidend, alle Menschen haben mich beeinflusst, alles, was geschehen ist und was immer noch geschieht, beeinflusst mich."

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Lange hatte ich nichts von John Cage gehört oder gelesen. Da kam 1996 die CD "Mystery Box" von Mickey Hart heraus. Der Drummer der Grateful Dead hatte bis dahin nur Schlagzeugmusik veröffentlicht. Dieses Mal veröffentlichte er durchwegs Songs, die er mit Robert Hunter, dem bewährten Hausdichter der Band, geschrieben hatte. Ein Lied heißt lapidar "John Cage is Dead". Mickey Hart singt und spielt Schlagzeug und präpariertes Klavier, die Vokalgruppe Mint Juleps hilft mit sechsstimmigem Harmoniegesang, dazu kommen afrikanische und indische Trommeln, Türstopper und vielerlei Geräusche. Harter Beat, jede Menge Lärm mit Chor. Der Refrain, mit dem das Stück auch anfängt, geht so:

John Cage is dead
John Cage you know he's dead
He's dead, he's dead, you know he's dead
He's dead, you know he's dead

Das wird zwischen langen Versen drei mal wiederholt, bis es dann im letzten Vers heißt:

I don't believe John Cage is dead
HE'S NOT THE TYPE TO DIE

Und zum Schluss kommt noch mal der Refrain.

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Ein Mähdrescher fuhr die Anhöhe hinter dem Hof hinauf, der Motor dröhnte, Metallteile klapperten auf Blech, der Kies knirschte unter den dicken Reifen. Danach erst mal Stille. Bienen summten, Fliegen brummten, in der Ferne blökte ein Schaf und ein Lamm antwortete keckernd, Birkenblätter raschelten leise im Wind. Sirrend kam ein Auto auf der Straße näher, das Geräusch von Gummirädern auf Asphalt, schlagartig leiser, als der Wagen hinter den Mauern der Scheune verschwand. Am Abend würde ich wieder mit den Zuckerstückchen im Plastikeimer klappern, um die Schafe zurück in den Stall zu locken. "Jedes Ding auf der Welt hat einen eigenen Geist, der hervorgebracht werden kann, wenn man es in Schwingungen versetzt."

16. November 2002

Leserbrief