Luc Tuymans

Ästhetik der Traumata - Inversion des Allegorischen

"Ich glaube, daß Bilder kontinuierlich ihren eigenen Endpunkt darstellen, ohne ihn zu gestalten. Das ist die never ending story. Das ist nicht ein narratives, sondern ein rhetorisches Vorgehen. Da werden Gedanken an Laute oder Musik unmöglich, weil ich das für Bilder als am meisten tödlich erfahre. Bilder sollten, wenn sie funktionieren, diese ungeheure Intensität der Stille haben, eine aufgefüllte Stille oder Leere. Der Betracjhter sollte vor dem Bild immobil werden, erstarren."
(Luc Tuymans in einem Interview mit Josef Helfenstein)

Von Herbert Köhler

"Wer, wenn ich schriee, hörte mich denn aus der Engel Ordnungen? und gesetzt selbst, es nähme einer mich plötzlich ans Herz: ich verginge von seinem stärkeren Dasein. Denn das Schöne ist nichts anderes als des Schrecklichen Anfang, den wir noch gerade ertragen, und wir bewundern es so, weil es gelassen verschmäht, uns zu zerstören. Ein jeder Engel ist schrecklich."
Vor Luc Tuymans' Gemälden ist man genau dem von Rilke beschriebenen Zustand ausgesetzt. Das wirkliche Grauen lauert hinter dem schönen Schein, denn es benötigt die Tarnung, sonst könnte es nicht wirklich zuschlagen. Der belgische Künstler widmet seine Malerei brisanten Geschichtspassagen der jüngeren Neuzeit, verzichtet jedoch auf die Darstellung der Fakten des Grauens. Vielmehr unterfüttert er seinen Gemälden jene Traumata, die aus diesen Fakten entstanden sind, mit einer Bildästhetik, die in den Anfang des 20. Jahrhunderts datiert werden könnte und doch wieder nicht. Nicht die Malerei selbst ist die Provokation, ihr Subtext ist es. "Eine Art von Bildterror. Ich zeige meine Bilder ja auch gezielt. Sie sollten auf den Betrachter wie eine Attacke wirken, die er nicht direkt erfährt, sondern zuerst auf Entfernung. Wenn er sich nähert, sollte sich diese Attacke nochmals entfalten, aber auf einer anderen Ebene. Etwas ganz Unverständliches löst dann bestimmte Gefühle aus, beansprucht etwas. Das kann nur aus einer bestimmten Stille kommen. Ich meine die Stille vor einem Gewitter. Es geht nicht um die Entwicklung von Melancholie, sondern um eine bestimmte Form von déja vu." Dahinter steckt eine einfache Didaktik. Denn wer sich dem offensichtlich Häßlichen, Bösen nähert, tut dies instinktiv in Schutzhaltung. Das Schöne, Natürliche dagegen hält alle Portale offen, weil es keinen Argwohn kennt, macht sicher, zieht an. Die Schutzlosigkeit, die daraus erwächst, bietet jeder Form von Verletzlichkeit ein weites Areal. Jetzt erst ist man wirklich schockierbar. Den ästhetischen Schein dazu zu bemühen, das Schreckliche zu transportieren, ist gleichzeitig eine Rache an dem Niveau der Stumpfheit unserer Wahrnehmung, schließlich ist alles, was es irgendwie zu malen gäbe, auch schon gemalt worden. Darum weiß Luc Tuymans.
Die Künstler seit Dada waren es, die die Fragwürdigkeit der 'Bilder als Aufklärung' erkannten und so eine Inversion des allegorisch Darstellbaren in der Kunst herbeiführten. Das heißt, Mythen und Sachverhalte, literale Hintergründe werden nicht mehr wie im Barock vom Text ins Bild verwandelt, um der Menschenwelt didaktisch entgegenzukommen. Die allegorische Darstellung bedient sich jetzt des umgekehrten Weges, geht aus vom Bild und schließt auf seine literale Unterlegung. Damit ist auch die naive Bebilderung der Erfahrungswelt zu Ende gegangen.
Bilder haben ihre pure, aufklärerische Sehdidaktik verloren, sie setzen jetzt Wissen voraus. Bildkontemplation ist ein ausgestorbenes Wort. So konnten sich im 20. Jahrhundert ikonologisch-visuelle und sehr individuelle Bildphilosophien entwickeln, die das Belanglose in den Vordergrund schoben, um Großartiges zu verbergen. Der Künstler, selbst Technosoph geworden, hat seine Rezipienten, Museumsbesucher wie Kritiker, zum Pfadfinder gemacht und damit eine Aufmerksamkeit erzwungen, die sich nicht mehr allein auf das künstlerische Produkt bezieht. Es gilt Pfade und Kontexte zu sammeln, nicht nur mehr Bilder!
Die so entstandene allegorische Inversion (mit Bild-in-Text-Verwandlung) ist Hauptmerkmal der Kunst des 20. Jahrhunderts. Das Werk des Künstlers soll nun der Entdeckung der Urheber-Theorie dienen und nicht mehr so sehr der Urheberschaft oder einer äußeren Quelle. Der, ästhetisch ausgedrückt, häßliche Schein legitimiert nun strahlende oder abgründige Künstlertheorien und -haltungen, bietet Concetti zur mehrwertigen Weltinterpretation an. Dada, Fluxus, Konzeptualismus und das weite Feld der Banal-Art konnten so – jeweils auf ganz unterschiedliche, aber stets subversive und sabotierende Weise – wirksam werden.
Doch auch die Gegenbewegungen zum häßlichen Schein waren immer da, pulsierten, wenn nicht als Moden, so doch als Nebenschauplätze, führten mal ein Schattendasein, traten mal als Impulsgeber auf. Nach völlig überflüssigen, aber langen Leichenreden etwa über den Tod der Malerei seit den 1990er Jahren, entdecken viele Künstler, daß das Reservoir an Aussagemöglichkeiten durch das schlichte Tafelbild noch lange nicht erschöpft ist – und Sammler schätzen das Portable, Nichtsperrige mit neuem Interesse. Das Wort Technik klingt nicht mehr pejorativ.
Luc Tuymans, 1958 in Mortsel/Antwerpen geboren, malt aus dem Reservoir der neuen Aussagemöglichkeiten, still, unspektakulär – keine Farborgien, kein Spachteln, kein Dripping, nichts Aufgeblähtes, keine Architektur des Keilrahmens, nichts Wildes. Eher zeichnerisch, kühl, figurativ mit hohem Farbsensus, ja, betäubt wirken Landschaften, dokumenthaft Architekturen, und Menschen oft wie Larven – unanwesend, melancholisch, apathisch, maskiert. Tuymans malt nach Vorlagen, Fotos, Videostills. ...

Traumata

Luc Tuymans arbeitet Katastrophenpassagen der Neuzeit auf, kollektive wie individuelle Verbrechen sind die Themen. Das klingt nach Aufklärungsarbeit, ja fast moralisch, zurückgewandt und banal, viele andere haben es doch vor ihm schon getan. Pablo Picassos 'Leichenhaus' und 'Guernica' stehen für den Beginn in Sachen Aufarbeitung kollektiver Katastrophen; Arbeiten etwa von Robert Morris, Jonathan Borofsky und Anselm Kiefer für die jüngere Vergangenheit; dazu die neuen britischen Apokalyptiker, die sich voyeuristisch auf das rein plakative Prinzip des Terrors stürzen. Bei allen steht das 'memento', der Denkmalcharakter mehr im Vordergrund. Luc Tuymans jedoch hat so etwas wie ein Paßwort für die Nachgeborenen der Geschichtstragödien gefunden, das es einerlei macht, überhaupt noch Etiketten der Phasen des Verbrechens zu benennen. Fast scheint es überflüssig, noch von Genozid, Holocaust, Shoa (den Kollektivpathologien), Unterdrückung, Mord und Schändung (den Zivilpathologien) zu sprechen. Denn Tuymans spielt mit dem 'Feinstofflichen' des Bösen – der Gefühlsirritation, des Konvulsivischen lauernder Ahnungen –, nicht mit dem Bösen selbst. Nicht die Taten, die dieses Böse hinterlassen hat, stehen im Vordergrund, ja, diese werden nicht einmal ins Bild gerückt. Vielmehr thematisiert sich die Geschichte der Traumata, die diese Taten in jedem erfaßbaren Sinne hinterlassen haben. Angedockt wird nur über anonyme Platzhalter des Bösen. Symbole, weiter nichts. Und trotzdem geschieht im Betrachter Ungeheuerliches. Während sich das Auge auf den Lockvögeln, den Bildern ausruht, ist die Sensibilität, ist Einfühlung und Mitfühlen auf einer ganz anderen Ebene herausgefordert. Das Konvulsivische – die Verwirrung und Verunsicherung – das sich hier einstellen kann ist Tuymans' Ziel, etwa mit dem seit dem Vietnam-Krieg anerkannten Syndrom des 'Post-Traumatic Stress Disorder' der harmlosesten Art vergleichbar, da sich der Betroffene wenigstens hier jederzeit entziehen kann.
Kollektive Traumata gründen stets auf ihrer faktischen Leidensrealität (physische Verwundung, psychische Verletzung, Schock), die durch Leidenssubjektivität (Verdrängung, Schuld oder Belastungspathologien) im Verlauf der zeitlichen Entfernung zum verletzenden Ereignis in einen sozio-kulturellen Kontext der Bewältigung übergehen, so daß die Faktizität (medien-dokumentarisch im Bild und Film festhaltbar) der physischen Opfer zwar als Hintergrundstrahlung erhalten bleibt, Horror- und Terrorunmittelbarkeit jedoch einer ganz neuen Bewältigungslogik unterworfen werden müssen. Luc Tuymans weiß, daß ein Trauma auch auf diejenigen übertragbar ist, die die Urverletzung des Terrors nicht selbst erfahren mußten. Dazu muß sich jedoch der Bezug zum Schmerz und Unrecht transformiert haben. Nicht mehr die (direkten) Fakten, sondern das (indirekte) Trauma hat jetzt seine geschichtliche Tätigkeit aufgenommen, Trauma-Arbeit als Meta-Dokumentation. "In meiner eigenen Geschichte, im Familienbereich, war immer die Rede vom Krieg. Aber da wurde immer direkt erzählt. Mit meiner Arbeit wollte ich zunächst indirekt herangehen: all das gewöhnliche dieser Zeitungsbilder, diese Art von Banalität und das banale Feld um den Krieg herum." ...

Ahnung



Wer sich der Wirkung des Heydrich-Porträts (1988) aussetzt oder erfährt, daß 'Der Architekt' (1997), der nach mißglücktem Telemarkschwung hilflos im Schnee sitzt, nach einem Skiurlaubsfoto mit Albert Speer gemalt ist, wer 'Himmler' (1997/98) durch den Hitlerschatten verdunkelt wahrnimmt oder Hitler selbst, in Begleitung, einen Spaziergang im 'Caspar-David-Friedrichschen' Berchtesgadener Land unternehmen sieht (De Wandeling, 1993; Abb. oben), der konfrontiert sich auch mit jener (unheilvollen) Ahnung, jener 'Premonition' (wie ein Ausstellungstitel von Zeichnungen im Berner Kunstmuseum von 1997 verdeutlicht), die das Reservoir des Traumas bietet. Ahnungen und mit ihnen verknüpftes Wissen sind es, die, durch Traumata tabuisierte Themen (samt ihren fragwürdigen administrativen Allianzen Medizin, Politik und Medien, oft auch der Justiz), einen Erinnerungsdiskurs in Gang setzen können, der die mediale Faktenbespülung zwar nicht überflüssig macht, jedoch auf weit verinnerlichendere Art den Trauma-Diskurs leiten kann und vor allem viel näher am Hauptnenner bleibt: dem Trauma des Unvermögens der Menschheit. Um dieses traumatisch gewordene Unvermögen geht es in allen Bildserien Luc Tuymans'. Der diagnostische Blick auf Nationalsozialismus und Holocaust kann da nur Teilaspekt bleiben, denn gerade das 20. Jahrhundert war ein Jahrhundert, das mit seinen megalomanen Gestalten (Leopold II. von Belgien, Adolf Hitler, Josef Stalin, Mao Dse Dung, Pol Pot und ihren todbringenden Trittbrettfahrern) Todes- und Mordbilanzen eröffnete, für die die katholische Inquisition, die Epidemien oder die bisherigen kriegerischen Konflikte Jahrhunderte benötigten. Das Konzept Auschwitz war ja letzten Endes auch ein Morden im Zeitraffer und hält sich an der Grenze des noch Benennbaren auf. ...

Auszug aus: Künstler. Kritisches Lexikon der Gegenwartskunst, WB Verlag, München 2001 (Ausg. 56, Heft 32, 4. Quartal 2001). Mit freundlicher Genehmigung des Verlags.
Wiedergabe des Gemäldes mit Erlaubnis der Zeno X Hallery, Antwerpen
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15. März 2002

Leserbrief


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