Jürgen Eder

1968 und die deutsche Literatur: Reform und Regression

Sieht man sich die Literatur genauer an, die im Gefolge der Epochen-Signatur "68" entstand, so findet der Beobachter eine ambivalente Haltung zum Komplex einer literarischen Erbfolge: verschämte Aneignung bis programmatische Abwehr, gewundene Bekenntnisse zu ihr oder vordergründige Antihaltung. Im Folgenden wird es darum gehen, das Verhältnis von bewußter Abgrenzung oder Reformulierung an ausgewählten Beispielen aufzuzeigen, die Anspruch auf eine gewisse Repräsentativität erheben dürfen.
Die literarische Kanonforschung von Heydebrand, Erhart oder Dainat hat gezeigt, daß im didaktisch-akademischen Bereich die 60er Jahre keine wirklich revolutionäre Zäsur bedeuteten. Auch zwischen der Mitte der 50er und 60er Jahre hatten sich neben der etablierten "Klassik", also vor allem Goethe und Schiller, der literarische Expressionismus, Heine, Thomas Mann, Kafka und sogar Brecht einen festen Platz - zumindest im universitären Bereich - verschafft. Die jüngeren Vertreter der Germanistik diskutierten am Rande des Germanistentags von 1966 provokativ nicht vergessene bzw. ausgegrenzte literarische Traditionen, sondern die politische Fehlentwicklung des eigenen Fachs und seiner Vertreter. Erst zwischen 1968 und 1973 setzte sich eine Neufassung des Kanons allmählich durch, die u.a. die Epochen der Aufklärung, des Jungen Deutschland, des Vormärz, der Exilliteratur stärker beachtete, literarische Formen wie Flugschrift, Satire, Essay aufwertete. Stilbildende Inszenierungen von Goethes "Tasso" in Bremen und Schillers "Räubern" in Berlin vermittelten versuchsweise, was eben bei aller kritischen Gebrochenheit keine Diagnose wie "Tod literarischer Überlieferung" zuließ - im Gegenteil: Peter Stein, Peter Zadek, Manfred Karge und Matthias Langhoff folgen einem Verständnis, das Ivan Nagel 1968 ganz im Sinne Brechts formuliert hat: "Die Frage, weshalb man Klassiker heute spielt, wandelt sich in die dringlichere, wie man sie spielen soll. Die Antwort heißt: aus jener größten Distanz zu ihrer Geschichtlichkeit, die für den Durchbruch zu ihrer Substanz die größte Anstrengung erfordert. Treue zum Klassiker heißt dann nicht mehr Treue zu jedem gedruckten Wort, sondern die Verpflichtung, jedes gespielte Wort mit kritischem Sinn zu durchdringen...". Nicht um die Austreibung der literarischen Tradition konnte es gehen, sondern um deren adäquate Rezeption und innovative Neudeutung. Was in der DDR im Gefolge der planen "Erbe-Diskussion"offiziell dekretiert und erst viel später fragwürdig gemacht wurde, mußten in Westdeutschland die Autoren unter den Augen einer aufgeregten literarischen Öffentlichkeit leisten: die Spannung zwischen der Forderung nach radikal Neuem und Traditionsbewußtsein auszuhalten.
Zu den Autoren, die im Kontext von "68" eine Neubewertung bzw. Neuentdeckung erfuhren, gehörten Friedrich Hölderlin und Georg Büchner in besonderem Maße. In Hölderlins Biographie und in Büchners "Lenz"-Gestalt ließen sich offensichtlich eine politische und eine psychologische Dimension im Sinne einer sozialpsychologischen Fallstudie literarisieren. ...

Georg Büchner und sein Werk vermochten für die enttäuschten literarischen Chronisten zu einer Art Muster zu werden. Der Weg vom "Hessischen Landboten" zu "Dantons Tod" oder "Woyzeck" schien die eigene Fall-Höhe zu antizipieren, und insbesondere die "Lenz"-Gestalt seiner Novelle wurde zum Spiegelbild, aber auch Kontrapunkt der jeweiligen Suche nach dem Selbstverständnis linker Intellektueller. Wiederum ist es die Krankengeschichte, die als Symptom gesellschaftlicher Dysfunktionen, als Krankheit zum Tode auf Grund politischer Mißverhältnisse aufgefaßt wird.
Die Büchner-Preis-Reden jener Jahre suchen die zeitlich konkreten Bezüge zu ihrem Patron und werden fündig: Günter Grass rekrutiert Büchner in seiner Rede von 1965 "Über das Selbstverständliche" als inspirierenden Mitstreiter für Willy Brandt, denn "beide [...] sind aus dem Sprachgebrauch und Pathos der deutschen Aufklärung und ihrer Tradition zu verstehen". Heinrich Böll spricht 1967 über "Georg Büchners Gegenwärtigkeit" und zieht eindeutige Parallelen: "Es fällt nicht schwer, Büchners politische und ästhetische Gegenwärtigkeit zu sehen, die Kerker-Torturen des Studenten und Büchnerfreunds Minnigerode mit jenen zwei, auf offener Straße durch amtliche Personen begangenen Morden in Beziehung zu bringen: der Erschießung des Berliner Studenten Ohnesorg und des Bundeswehrsoldaten Carsten". Es war aber 1968 einer eher liberalkonservativen Stimme wie Golo Mann vorbehalten, über solche vordergründige Traditionspflege hinaus ein komplizierteres Bild zu gestalten, das dann für die Büchner-Rezeption literarischer Adepten des Studentenprotestes entscheidend wurde. Golo Mann verweist auf die Widersprüche in Büchners Entwicklung, die eine politisch motivierte Nachfolge so einfach nicht zulasse: "Ist sein Leben exemplarisch in dem Sinn, daß man den jungen Leuten von heute empfehlen sollte, es nachzuahmen? Kaum. Ich kann ja jungen Revolutionären nicht raten, sich aufs Dichten zu verlegen; ich kann ihnen auch nicht raten, im politischen Kampf so schnell zu resignieren wie er. Ihn zu lesen, würde ich ihnen allerdings raten. [...] Man lernt, sich menschlicher Wirklichkeit näher zu denken."
Peter Schneider, der als 28jähriger im Mittelpunkt der Berliner Protestszene stand, hatte schon im "Kursbuch 16" eine differenziertere Haltung zur bürgerlich-literarischen Tradition eingenommen als die Kassandren des Vorgänger-Bandes: in seinem Aufsatz über "Phantasie und Kulturrevolution" definierte er zwei Ziele für die Kunst - das agitatorische und das propagandistische, wobei letzterem die Funktion zukomme, "die alten, in den Kunstwerken aufbewahrten Wünsche und Sehnsüchte der Menschheitsgeschichte wieder hervorzuholen, um sie endlich der Verwirklichung zugänglich zu machen." Auch gegen reine Form-Diskussionen über "experimentelle" oder "realistische" Literatur wendet sich Schneider mit Blick auf Handke, Brinkmann u.a. Nicht zuletzt diese Aversion bestimmt seinen Blick auf Büchners "Lenz", der "nahezu kunstlos, ohne Technik" geschrieben sei, eine einzige innere Bewegung in Sprachbewegung übersetze. In einem Essay für die von Fritz Raddatz herausgegebene "ZEIT-Bibliothek der 100 Bücher" kritisiert Schneider eine ahistorische, bloß psychologische Identifikation mit Büchners Figur - und spricht damit auch eine Warnung an seine Leser aus: "Lenz´ Seelenzustand läßt sich nicht prolongieren und zum Lebensgefühl stilisieren. Eine Verzweiflung an der Welt, dies ist der Maßstab, den Büchners Text setzt, die nicht die Suche nach einem Ausweg, nach einem neuen Entwurf provoziert, ist keine gründliche". Von daher wird der Schluß von Schneiders Novelle, die Antwort des Protagonisten auf die Frage, was er denn nun in Berlin weiter machen wolle - ">Dableiben<, erwiderte Lenz" - die programmatische Abwendung vom Schluß des Büchner-Textes, wo es ja heißt: "es war aber eine entsetzliche Leere in ihm, er fühlte keine Angst mehr, kein Verlangen, sein Dasein war ihm eine notwendige Last. - So lebte er hin...". "Lenz" ist für Büchner wie Schneider ein "Krisen-Text", beide Autoren finden sich in einer Phase der Ziel- und Orientierungslosigkeit, die sich räumlich - bei Büchner ist es die berühmte Eingangsszene der Gebirgslandschaft, bei Schneider die Großstadt Berlin - und mental artikuliert. Büchner entwirft eine Figur, die eine Theorie - die des Idealismus- auf ihre Realitätstauglichkeit hin überprüfen soll - bei Schneider ist es der Sozialismus, wie er im linken intellektuellen Milieu dogmatisch vertreten wird. Schon der erste Abschnitt von Schneiders Novelle, der einen Traum von Lenz wiedergibt, findet dafür ein so raffiniertes wie provozierendes Bild - das verkehrt herum gehängte Bild von Karl Marx: "Um den Verstand abtropfen zu lassen, hatte er einem Freund erklärt. Er sah Marx in die Augen: >Was waren deine Träume, alter Besserwisser, nachts meine ich? Warst du eigentlich glücklich?<" Die Suche nach dem Glück - ein altes Thema des 18.Jahrhunderts! - ist hier eine Gegenbewegung zu Büchners Lenz, jedenfalls von ihrem Ergebnis her. Während bei Büchner ein Kreislauf der Qualen sich schließt und wiederholt, ist der Weg für Schneiders Lenz letztlich zielgerichtet. Die Kritik hat, zumeist vorwurfsvoll, auf Anleihen beim deutschen Entwicklungs- und Bildungsroman hingewiesen, dessen Struktur sich wiederfinden läßt.
Detailliert aufzeigen ließen sich die formalen Kontrafakturen von Büchners und Schneiders Texten etwa in der Verwendung unbestimmter Zeitangaben, Parallelen in der metaphorischen Ausgestaltung u.a.m. Es geht mir aber mehr darum, wenigstens ansatzweise Schneiders Neufassung der Büchner-Geschichte als Exempel literarischer Traditions-Adaption im Kontext von "68" vorzustellen, an einigen wenigen Text-Beispielen. Dazu gehört - natürlich - auch das Zitat einer "Italienischen Reise": Peter Schneiders Lenz hält es in Deutschland nicht mehr aus, fährt nach Rom, findet dort aber wiederum nur die Scheinhaftigkeit, den zelebrierten Dogmatismus einer Kulturschickeria, von der er sich mit Ekel abwendet und nach Trento geht. Dort kämpfen die italienischen Arbeiter anarchisch und selbstbewußt für ihre Bedürfnisse, in einer authentischen Koalition mit Intellektuellen und Studenten. Interessanter im Büchner-Zitat-Kontext ist jenes Natur-Bild bei der Schilderung der Umgebung Trentos, das so auffallend die Orts-Bilder in Büchners Novelle konterkariert - ein locus amoenus revolutionierter Heiterkeit fast schon, eine beruhigte Idylle: "Breite Bergflächen, die sich aus großer Höhe in ein schmales, langgestrecktes Tal zusammenzogen, ein Fluß wand sich hindurch, dahinter wieder große Felsmassen, die sich nach unten ausbreiteten. Kein Geräusch, keine Bewegung, in dem Licht stand alles ruhig und fest da, die Ruhe machte Lenz keine Angst. Unten die Stadt, auf manchen Fenstern und Dächern blitzte es gleißend hell auf, so daß man hinschauen mußte, [...]. Wie er da oben stand und hinunterschaute, erschienen ihm die Kämpfe, die er auf dem Schauplatz seiner Seele austrug, unwichtig und lächerlich." Fast wie ein Eichendorffscher Taugenichts sitzt er mit den Bewohnern der Stadt bei Gitarrenklang zusammen, "improvisierte, halb ernst, halb spaßhaft, eine Beichte über die Untaten, die er als gehorsamer Sohn seiner Eltern begangen hatte". Zwar erfährt auch er seine - politisch bedingte - Vertreibung aus diesem Paradies, aber die italienische Erfahrung darf als Immunisierung verstanden werden. Am Ende steht Lenz wieder in Berlin, doch der Leser weiß, daß hier etwas zusammengefunden hat, was zuvor ein unlösbares Dilemma zu sein schien: Politik und Sinnlichkeit, Zivilisation und Eros, Gesellschaft und Subjekt. Anders als bei Peter Weiss ist die Erfüllung nicht nur transhistorisch angedeutet, sondern in einer realistisch situierten Gegenwart vollzogen, ohne falsches Pathos, das bei Weiss gelegentlich irritiert.
Kritiker wie Peter Laemmle verfehlen das Bedeutende der Schneiderschen Novelle, wenn sie akribisch nachweisen, daß Schneiders Geschichte mit Büchners "Lenz" nicht eben viel zu tun hat. Peter Schneider, immerhin Germanist, war sich dessen durchaus bewußt. Viel wichtiger ist doch, daß hier in einem eigenständigen Diskurs mit einem klassischen Text (und Autor!) der Moderne die eigene Geschichte verhandelt wird. Schneiders Novelle ist außerdem als eine Art "trotzige Polemik gegen das Literaturtabu der antiautoritären Bewegung" zu lesen. "Lenz" spiegelt damit in seinen Außenverhältnissen, was in der Binnenstruktur des Textes konfliktauslösend ist. Schneider verweigert sich einer affirmativen Ehrfurcht gegenüber Büchners Psychogramm - etwa durch einen flotten und augenzwinkernden Stil, einige ironische Glanzlichter - und behauptet gerade darin die Selbständigkeit in der Fortschreibung literarischer Tradition. Hier gibt es weder eine strikte Verneinung des Hergebrachten noch eine orientierungsbedürftige Anlehnung. Schneider berücksichtigt damit ansatzweise, was Adorno als Gesetz des Traditionsbegriffes für die Gegenwart von Kunst aufstellt: "Dichtung errettet ihren Wahrheitsgehalt nur, wo sie in engstem Kontakt mit der Tradition diese von sich abstößt."

Die literarische Aufarbeitung der Revolte antizipiert, was ihren politischen Folgen inhärent sein sollte, bis in die Gegenwart: jene Doppelgesichtigkeit von Reform und Regression. In Abgrenzung zu einer deutschen Nachkriegsliteratur, die von Anfang an stark traditionslastig war, sollte eine Literatur des politischen wie ästhetischen Neubeginns geschaffen werden. Ein neuer "Kahlschlag", der aber so wenig real war wie der nach 1945. Unter der teilweise grellen Oberfläche verlief ein Traditionsmuster durch die Literatur um "68", das stärker und bestimmender war, als sich dem ersten Blick offenbart. Dies gilt schon für die unmittelbare Protestphase, auch wenn hier v.a. die kurze Zeit später entstehenden schriftstellerischen Auseinandersetzungen im Vordergrund standen. In einem reizvollen und oft alle Erwartungen provozierenden Wechselspiel aus offener Negation und sublimer Nachfolge, demonstrativem und kaum zu dechiffrierendem Zitat, formaler wie stofflicher Rezeption von kultureller Tradition wird der eigene Aufbruch historisiert. Die Literatur orientierte sich dabei, auch das ist auffallend, weniger an kollektiven Modellen sondern an Einzelnen, an "Außenseitern" im Sinne von Hans Mayers bedeutendem Buch. Geht man den meisten Texten jener Jahre auf den Grund, so bleibt wenig von dem nahezu neurotischen Komplex, der sich in Formeln wie "Färbt die blaue Blume rot" oder "Keine Zeit für Goethe und Schiller" vordergründig gegen ein aus damaliger Sicht problematisches Traditionsverständnis aussprechen konnte. Der kurzfristige kategorische Imperativ, an die Stelle Goethes, Schillers, Kleists oder Hölderlins Karl Marx und Friedrich Engels zu setzen, wurde in der Literatur kaum befolgt. So hatte es denn in der "Kriegserklärung" an die bürgerliche Literaturgeschichte wie auch sonst zu einer Rebellion zwar gereicht, aber von einer Revolution konnte nicht die Rede sein. Horkheimers Sorge um die "Universalität des Vergessens" war so unberechtigt wie der zufriedene Tenor einschlägig orientierter Literaturkritik: "Nun dichten sie wieder".
Eine Figur, die in jenen Jahren wie Hölderlin und Lenz einen ganz besonderen Reiz ausübte, war Goethes "Tasso". Der Schluß des Dramas, in dem der hochfliegende Idealist Tasso an seinen pragmatischen Gegenspieler Antonio appelliert, charakterisiert vielleicht am besten das Verhältnis zur kulturellen Tradition für die unter heftigen Beschuß geratene Literatur:

"Zerbrochen ist das Steuer und es kracht
Das Schiff an allen Seiten. Berstend reißt
Der Boden unter meinen Füßen auf!
Ich fasse dich mit beiden Armen an!
So klammert sich der Schiffer endlich noch
Am Felsen fest, an dem er scheitern sollte."

25. April 2001

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